Հայկական ավանգարդի նոր շարժումը, որը  նախապես հակադրված էր սոցռեալիզմի գաղափարախոսական արվեստին, հետագայում նաև՝ դարասկզբի ավանգարդին, հիմնականում ներկայացված էր վերացական արվեստով: Ռեալիզմի  ծագումը պայմանավորված էր բնության ընդօրինակման սկզբունքով, ավանգարդը՝ օրիգինալության, իսկ պոպ-արտից հետո և նրա շնորհիվ դրանք կորցնում են իրենց կարևորությունը: Ընդօրինակման և ինքնատիպության բախումները Հովհաննեսի համար դառնում են այն էական կոնցեպտուալ խնդիրները, որոնք նա փորձում է լուծել իր նկարչական գործերում: Հովհաննեսի մոտեցումը նկարչությանը` պատճենի և բնօրինակի հասկացություների միջև խուսանավող գեղագիտական խաղ է, ուր վերջին խոսքի իրավունքը մնում է նկարչին և նկարին: Բնորդի դեմ Հովհաննեսը հակադրվում է անորոշ-ռեֆլեքսիվ մեխանիզմների գործադրությամբ, առաջին պլան մղելով ոչ թե պատճառների հետ առնչվող հասկացությունները՝ մոդել, բնորդ, աղբյուր, օրինակ, այլ նպատակները՝ ստրատեգիաներ, նախագծեր, ֆունկցիաներ: Այս մոտեցման դեպքում արհեստական ծնունդը նույն իրավունքները ունի, ինչ բնականը, և էական չէ` որտեղից է վերցված այս կամ այն պատկերը, այլ կարևոր է, թե ինչպես է այն ցուցադրվում, օգտագործվում և մեկնաբանվում: Նկատենք, որ «բնությանը ընդօրինակող» արվեստի գործերի ճնշող մասը դասական օրինակների վերարտադրություններ են, իսկ Հովհանեսի գործերը ամենևին պատճեններ չեն  և բնօրինակին հետևում են խիստ պայմանականորեն: Միայն  տեսողության մոլորումն  է, որ մեզ դրդում է դրանք համարել մեխանիկական կրկնություններ: Սակայն ներելի չէ աչքը փակել այն փաստի դեմ, որ դրանք  ճշգրիտ կամ կատարյալ պատճեններ չեն: Մենք նրանց մեխանիկական բնույթ վերագրելով հրաժարվում ենք նկատել  այդ նկարներում առկա արտիստական ժեստը և այդ թվացյալ պատճենների յուրօրինակությունը:   Կրկնության ժամանակ մեծ դեր է խաղում պատահականությունը, քանզի նման պատկերների տարբերությունները դիպվածային են, դիտավորյալ չեն, սայթաքումներ են: Նրանց հետևում բնության, բնազդի մեխանիզմներն են. Հովհաննեսը,  անելով նույնական ուրվագծեր, պատելով ներկով և քերելով, թողնում է ներկի՝ մարմնականի պատահական մնացորդներ: Վերարտադրությունը ունի իր կենսաբանական անալոգը՝ սելեկցիան և գենային ինժեներիան: Դա նկարչի սիրած համեմատությունն է: Նրա նկարներում վերարտադրվողը ձեռք է բերում նոր որակ, խառնում  տգեղի ու գեղեցիկի տեղերը, էսթետիկականը և ոչ էսթետիկականը, մտցնելով շփոթ, այն գործերին հաղորդում է անսպասելի էթիկական նշանակություն: Դասական կերպարները բազմացնելով, բուրժուական հասարակությունը դրանք  օգտագործում է, որպես ողջ հասարակությունը ընդգրկող կոդ, որպես հասարակական հաշտության և համաձայնության գործիք:  Հովհաննեսի մոտ վերարտադրվող պատկերները ֆիգուրատիվության վարակիչ, հիվանդագին օջախներ են: Նրա գեղագիտական մոտեցման մեջ ֆիգուրացիան սևեռուն մոլուցք է, ուր անհետանում են հեղինակային պատկանելիության հետքերը, դառնում անանուն պատկերներ: Դա նկարչի մոլուցքը չէ, այլ արվեստի, որ ինքնաբերաբար, անընդհատ վերարտադրում է իր պատկերները: Այդ ռազմավարությունը դնում է պատկերը իրեն արժանի տեղը, զսպում նրա հավակնությունները, ճնշում ավելորդ բորբոքված երևակայությունը: Հովհաննեսի կիրառած պատկերման եղանակը տեսանելի է դարձնում պատկերներին աստիճանաբար համակող քարացումը և դաջվածքի երանգ ստանալը: Մոլուցքը, սևեռուն կրկնությունը, մահվան բնազդն այս ընդհանուր կոնցեպտում դրսևորվում են որպես արվեստում անցյալի քարացած մնացորդների հաղթահարման խնդիր: Դրա սոցիալական վտանգավոր հետևանքները հասարակության մեջ նրանց հարուցած ֆիզիկական, բարոյական և գեղագիտական մազոխիզմն է: Հովհաննեսի կրկնօրինակներում ջնջվածը կեցվածքի կեղծիքն է,որի շնորհիվ տեսանելի է դառնում զգացմունքների զրոյական, գաղափարախոսությունից մաքրված լեզուն: Ակնհայտ են կրկնօրինակման տված հնարավորությունները արվեստի պատմության քննադատական հնարավորությունների առումով: Բայց որքան որ ազդեցիկ է այդ քննադատությունը, այնքան ակնառու են նաև նրա տված հնարավորության սահմանները. դրանք չեն հատում նկարի շրջանակը:Հատել այդ շրձանակը, նշանակում է կատարել հաջորդ քայլը,որ պետք է լինի ընկալման քննադատությունը, հանդիսատեսի քննադատությունը, քննադատությունը այն սուբյեկտիվության, որը գործում է գեղագիտական ընկալման հետ մեկտեղ: Այդ քայլը իրագործվում է Հովհաննեսի ինստալացիաներում և վիդեոաշխատանքներում: